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2 janvier 2012 1 02 /01 /janvier /2012 12:34

Introduction :

Une compréhension optimale de l’essai La Crise de la Culture ne nous semble être possible que par une relecture à l’aune de l’assise conceptuelle mise en place dans la Condition de l’Homme Moderne. L’analyse faite de l’œuvre d’art dans le texte de 1960 fait bouger les frontières mises en place quelques années plus tôt à partir de la thématisation de la vita activa. Il semble alors nécessaire de reprendre le mouvement dévoilé par Arendt de la vita activa pour voir en quoi l’époque de rédaction de l’essai peut être comprise comme crise, non seulement de la culture, mais plus largement de la condition humaine dans sa globalité. Les deux textes sont très proches chronologiquement et philosophiquement, si bien que celui de 1960 peut apparaître comme une application ou un prolongement de celui de 1958. Déjà, dans la Condition de l’Homme Moderne, la thématique de la crise apparaît mais elle est clairement radicalisée dans les années qui suivent. Ce que nous proposons de faire ici est alors de proposer une lecture suivie de ces deux textes pour en dresser à la fois les prolongements mais aussi les points de ruptures. Pour y parvenir, il nous semble nécessaire de reprendre le mouvement de la vita activa pour voir la place qu’y occupe l’œuvre et plus particulièrement l’œuvre d’art avant de montrer comment le philistinisme puis une certaine utilisation de la culture par la société de masse a pu remettre en cause les lignes de forces de la vita activa. Nous tenterons alors de chercher avec Arendt une voie de sortie de la problématique de la perversion de l’œuvre d’art.

La dynamique de la vita activa et la place de l’œuvre d’art :

L’expression vita activa est utilisée par Arendt dans le but de réinscrire la valeur de l’activité dans la tradition métaphysique occidentale qui a eu plutôt tendance à faire prévaloir la vita contemplativa. Il ne s’agit pas pour elle de nier l’importance de la contemplation mais de montrer qu’une vie humaine ne peut se constituer que dans l’activité. C’est ainsi qu’elle distingue trois types d’activité au sein de la vita activa : le travail, l’œuvre, l’action qui correspondent « aux conditions de base dans lesquelles la vie sur terre est donnée à l’homme ». Ces activités s’inscrivent dans la dynamique humaine encadrée par la natalité et la mortalité et ont pour but d’offrir les conditions de possibilité d’existence pour les nouveaux nés. Pour Arendt, la condition de natalité, c’est-à-dire l’émergence d’une nouveauté radicale, ne peut se faire qu’en reposant sur un socle originaire dont les trois domaines de la vita activa sont la garantie. Or, comme nous le verrons par la suite, la crise de la culture est une crise de cette possibilité même du renouvellement du fait de la mise en péril de l’héritage passée. Mais prenons le temps de la démonstration et analysons une à une les sphères de la vita activa en nous arrêtant plus spécialement sur l’œuvre.

Le travail :

Le passage du travail à l’action en passant par l’œuvre recouvre en réalité le passage de la nature au monde des apparences en passant par la culture. Le moment laborieux est celui des trois qui reste le plus ancré dans la strate naturelle. Il se caractérise par un cycle de production-consommation dont la durée est extrêmement ténue. Le travail correspond au processus vital de besoin et satisfaction des besoins en fonction de la cyclicité naturelle. Il est une sorte de dialectique sans synthèse et sans épuisement ; la vie ne peut connaître de terme à son renouvellement sans mourir aussitôt.

« (…) travail et consommation ne sont que deux stades du cycle perpétuel de la vie biologique. Ce cycle a besoin d’être entretenu par consommation, et l’activité qui fournit les moyens de consommation, c’est l’activité de travail. Tout ce que produit le travail est fait pour être absorbé presque immédiatement dans le processus vital, et cette consommation, régénérant le processus vital, produit – ou plutôt reproduit – une nouvelle « force de travail » nécessaire à l’entretien du corps. »

Arendt distingue deux formes de vie : la première qui est le mouvement perpétuel de régénération des espèces et la seconde qui est chaque vie particulière reposant sur la première. Au niveau de la vie particulière se joue un sous niveau du processus de production-consommation qui lui connaît des bornes, à savoir la naissance et la mort. La naissance inaugure un cycle de consommation nécessaire à la conservation du corps et que seule la mort pourra interrompre. Si donc au niveau de la vie globale, il ne peut y avoir de rupture, la vie particulière est conditionnée par le mode inaugural de la naissance. Cette naissance, qui est le fait caractéristique principal de chaque individu, ne peut être assumée que si elle a un monde sur lequel elle peut reposer. C’est pourquoi il est nécessaire au travail de s’excéder lui-même afin de dégager un mode de production qui n’est pas immédiatement détruit par la consommation : il s’agit de l’œuvre et des productions culturelles permettant l’érection d’une culture. Cette excédence du travail sur lui-même n’est rendu possible que parce qu’il peut ne pas être uniquement vécu sur le mode destructeur mais également sur celui de la fertilité. La fertilité permet l’économie d’une partie de la production ainsi qu’une non participation de l’ensemble de la population à l’activité laborieuse. Ainsi et en parallèle, une culture peut être érigée.

L’ouvrage et l’œuvre d’art :

L’œuvre, à l’instar du travail, est fonction de l’utilisation du corps. Seulement, l’œuvre possède un caractère beaucoup plus médiatisé et est fonction également de la pensée. La distinction principale de l’œuvre et du travail ne vient pas de l’utilisation d’outils en vue de sa réalisation mais de la forme qui accompagne la production et le temps qui lui est impartie. L’œuvre s’inscrit dans la durée, elle permet l’érection d’objets culturels dont l’accumulation constitue une culture humaine. Si le travail est animé d’une temporalité circulaire, l’œuvre, quant à elle, l’est d’une temporalité linéaire : elle institue un temps long qui parcoure potentiellement l’humanité toute entière. C’est par les œuvres que les nouvelles générations peuvent s’ancrer dans une tradition et atténuer le caractère potentiellement effrayant de la radicale nouveauté qu’elles représentent. La rupture générationnelle qui pourrait apparaître est compensée par la présence de l’image au sein de chaque œuvre. Puisque les objets culturels sont animés de la conception à la réalisation puis toute leur existence durant d’une image ou d’une forme, elles sont participables en droit pour l’humanité toute entière. Au niveau laborieux, l’homme n’intervient que très peu dans l’objet fini, alors qu’il est l’unique intervenant des œuvres culturelles. Cette intervention possède pour revers le nécessaire fonctionnement par réification de l’œuvre : il n’y a pas d’intervention quant à la forme de l’objet du labeur car il est un produit de la nature, par contre l’intervention de l’homme dans l’œuvre est corrélée à la destruction de la nature. L’homme ne peut inclure une forme ou une image dans l’objet qu’en détruisant la forme naturelle. C’est là la grande distinction entre le travail et l’œuvre :

« Cet élément de violation, de violence est présent en toute fabrication : l’homo faber, le créateur de l’artifice humain, a toujours été destructeur de la nature. L’animal laborans, (…), peut bien être le seigneur et maître de toutes les créatures vivantes (…) seul l’homo faber se conduit en seigneur et maître de la terre. »

Ainsi, en violant la nature et produisant des objets à visage humain, l’homme peut ériger un monde proprement humain au sein duquel la distinction entre public et privé s’inaugure. Les œuvres sont produites dans la solitude et échangeables sur un marché : c’est là la distinction public/privé au niveau de l’homo faber. Le seul mode relationnel que ce dernier connaît est celui de l’échange et l’estime qu’il peut tirer d’autrui vient de la qualité de ses productions. Il ne peut produire que dans la solitude car l’idée ou l’image ne peut être le résultat que d’un seul esprit, toute collaboration peut enrichir l’idée mais au final, le produit ne peut avoir qu’une signature. Le marché, ou l’espace public de l’homo faber, est le lieu où la valeur des œuvres se détermine (valeur d’échange). Les productions sont ensuite redistribuées et utilisées (valeur d’usage) si bien que leur accumulation constitue un monde culturel propre à une société. Au sein du monde de l’homo faber, un type d’œuvre ne correspond pas tout à fait à ce schéma : c’est l’œuvre d’art.

Il ne faut pas voir en l’œuvre d’art une rupture radicale par rapport à l’œuvre mais plutôt un approfondissement de ses caractéristiques. Nous avons vu que l’œuvre se détermine en grande partie par sa durabilité amoindrie par l’usage : l’œuvre d’art accentue ce trait et connaît une durabilité bien plus grande car sa valeur d’usage est quasi nul. L’es œuvres d’art ne sont usées que par les processus naturels et non par la main de l’homme, elles ont donc une existence beaucoup plus longue et peuvent traverser les siècles c’est-à-dire, conséquemment, qu’elles sont les objets qui constituent avec le plus d’efficacité le monde culturel humain :

« Du point de vue de la durée pure, les œuvres d’art sont clairement supérieures à toutes les autres choses ; comme elles durent plus longtemps au monde que n’importe quoi d’autre, elles sont les plus mondaines des choses. Davantage, elles sont les seules choses à n’avoir aucune fonction dans le processus vital de la société ; à proprement parler, elles ne sont pas fabriquées pour les hommes, mais pour le monde, qui est destiné à survivre à la vie limitée des mortels, au va-et-vient des générations. »

Comme on le voit à travers cette citation, la durabilité de l’œuvre d’art est fonction de son inutilité. Cette pure mondanéité de l’art rend difficile l’attribution d’une valeur d’échange : l’échange n’est possible que dans une production multiple et le caractère unique des œuvres d’art rend arbitraire l’échange. C’est pourquoi elle est un pur monde, car elle est animée par une durée potentiellement égale à celle du monde, elle n’a pas d’utilité et ne peut donc être usée, elle ne peut être échangée et est donc purement publique, enfin elle est la plus grande expression de la pensée humaine, son incarnation la plus réussie. Les œuvres en général et l’œuvre d’art en particulier apparaissent comme la condition de possibilité d’un domaine politique.

L’action et le domaine politique :

L’action et la parole, qui sont pour Arendt les deux moyens de l’émergence du « qui » des individus, ne peuvent être réalisés au sein du monde stable des œuvres. Au-delà du proto-monde laborieux, et avec l’appui du monde culturel, un espace des apparences peut émerger. Ce dernier est dans un rapport de conditionnement réciproque avec l’espace culturel : si les œuvres sont la condition de possibilité de l’espace de l’apparence (l’espace de l’action et la parole), celui-ci est la condition de préservation de l’espace culturel. L’espace culturel et l’espace politique (des apparences) sont absolument nécessaire l’un à l’autre, le second étant une discussion du premier. En effet, l’espace politique est le lieu de l’action, c’est-à-dire celui pour lequel la condition humaine de natalité est le plus prégnant. Or, comme nous l’avons vu, la condition de natalité ne peut reposer que sur un socle solide et conditionnant : la liberté ne peut que se conquérir dans un détachement ou une reprise de la tradition qui s’exprime uniquement dans les œuvres passées. Il n’y a de parole et d’action que parce qu’il y a un monde à partir duquel il est possible de parler et d’agir, c’est-à-dire d’exprimer sa liberté en prenant position. Prendre position c’est à la fois être ancré en un point de l’espace-temps et pouvoir s’en extraire. Ce rapport entre espace des apparences et espace culturel est résumé par Arendt comme suit :

« À moins de faire parler de lui par les hommes et à moins de les abriter, le monde ne serait plus un artifice humain mais un monceau de choses disparates auquel chaque individu isolément serait libre d’ajouter un objet ; à moins d’un artifice humain pour les abriter, les affaires humaines seraient aussi flottantes, aussi futiles et vaines que les errances d’une tribu nomade. »

Avec l’utilisation des trois domaines de la vita activa (travail, œuvre, action et parole), Arendt met en place un système de la condition humaine. Cette dernière repose à la fois sur des frontières nécessaires mais aussi sur des relations de conditionnement réciproque. S’il faut voir que le passage d’un seuil à l’autre ne peut se faire que si le seuil précédent est pleinement actualisé, il faut également comprendre que chaque domaine connaît des frontières strictes et inaltérables au déficit d’un ébranlement de l’ensemble. Or, la crise de la culture que voit Arendt dans les années 1960 consiste en une remise en cause de l’œuvre d’art et, par dérivation de l’ensemble de la vita activa. Après avoir caractérisé cette dernière, il nous faut à présent voir comment l’atteinte aux œuvres d’art est une atteinte bien plus globale à la condition humaine dans sa totalité.

La remise en cause de la condition humaine par l’atteinte aux œuvres d’art :

Les atteintes à l’œuvre d’art : le philistinisme et la culture de masse :

Dans l’article La Crise de la Culture, Arendt retrace les atteintes faites à l’œuvre d’art et à la culture depuis le XVIIIe siècle, période à laquelle voit se développer le phénomène de philistinisme et la rupture entre la société et les artistes. Si les rapports de l’art à la société ont toujours été conflictuels, le XVIIIe siècle inaugure un tournant dont la nouveauté n’a pas d’autre équivalent dans l’histoire. Le philistin cultivé, animal étrange que l’on retrouve des lumières jusqu’à nos jour, n’a que trop d’intérêt pour l’art. C’est là tout le problème : son rapport à l’art est un rapport d’intérêt. Il se sert de l’art comme moyen en vue d’une ascension sociale et passe à côté du rapport essentiel à l’art. La lutte des classes dominantes entre l’aristocratie, moteur des « valeurs », et la bourgeoisie, moteur économique, s’est faite sur le terrain de l’art. Le philistin est condamnable parce qu’il entretient un rapport d’usage à l’art, il use de l’art en homo faber. Pour lui l’œuvre doit lui rapporter quelque chose, que ce soit une position sociale ou un enrichissement personnel avec cette idée que l’art et la culture conduisent au perfectionnement de soi.

« L’ennui avec le philistin cultivé n’est pas qu’il lisait les classiques, mais qu’il le faisait poussé par le motif second de perfection personnel, (…). »

Cette utilisation de la culture à des fins personnelles ou sociales n’est en fait que le rabattement des œuvres au niveau des caractéristiques de l’homo faber. C’est le philistinisme qui a conduit à l’expansion de la valeur d’échange de l’art avec à terme la création d’un marché de l’art. Le marché, domaine public et lieu d’échange des œuvres s’est développé jusqu’à l’absorption des œuvres d’art en son sein. Certes le marché d’art diffère des autres formes de marché de par la nature des produits à échanger, mais il n’y a pas de rupture radicale entre les deux : le principe en est l’échange possible en droit de toutes les productions artistiques. Si en un sens le philistinisme consiste en la dévaluation des œuvres d’art au profit d’un rapport sur le mode de l’homo faber, la société de masse porte une atteinte encore plus grande aux œuvres d’art en entretenant un rapport sur le mode de l’animal laborans avec elles.

« Peut-être la différence fondamentale entre société et société de masse est-elle que la société veut la culture, évalue et dévalue les choses culturelles comme marchandises sociales, (…), mais ne les « consomme » pas. (…) La société de masse, au contraire, ne veut pas la culture, mais les loisirs (entertainement) et les articles offerts par l’industrie des loisirs sont bel et bien consommés par la société comme tous les autres objets de consommation. »

Cette citation résume parfaitement ce qui va suivre. La société de masse se distingue par le temps qu’elle parvient à dégager au-delà du labeur. Grâce à la multiplication des machines, elle n’est plus obligée de consacrer l’intégralité du temps au cycle naturel de production-consommation même si, le temps qui reste, fait partie du temps vital. Ce surplus temporel appartenant au processus vital doit être comblé, ce qui est pris en charge par l’industrie des loisirs. L’industrie des loisirs ne produit pas des objets conçus pour durer mais, au contraire, pour être consommé aussi vite qu’ils ont été produit : le temps dans lequel elle s’inscrit est celui du travail. À la limite, que l’industrie des loisirs produise ses propres œuvres sur le modèle du travail n’est pas un problème en soi : le problème majeur et la crise de la culture surgissent lors de la réappropriation et de la modification des œuvres d’art classiques. Il faut bien comprendre ici qu’Arendt n’est pas du tout contre le phénomène de démocratisation de la culture. Elle ne s’oppose pas au fait que tout un chacun puisse avoir accès aux œuvres classiques à bas prix par exemple, en quoi sa thèse ne peut être taxée de réactionnaire. Ce contre quoi elle lutte est l’utilisation des œuvres classiques en vue d’une détérioration de ces dernières, ce qui conduit à une atteinte sur la nature même des œuvres. Les versions revues et corrigées des œuvres leur font plus de mal que leur disparition temporaire du domaine public. L’œuvre altérée est faite pour satisfaire un public large sans besoin de fournir un effort particulier de réflexion. Or, certaines œuvres, si ce n’est la majorité, demandent de prendre le temps avant de se donner au récepteur, temps que le processus vital ne peut accepter et que l’industrie des loisirs se charge bien de nier. La critique arendtienne à l’encontre de la société de masse ne concerne donc pas la démocratisation des œuvres mais leur détérioration au profit d’une consommation plus aisé. Ainsi, l’industrie des loisirs permet le passage de la société de masse à la culture de masse avec les atteintes faites à l’œuvre d’art qu’Arendt dénonce. L’atteinte faite aux œuvres d’art remet donc en cause les frontières de la vita activa qui est, comme nous l’avons vu, la condition de base de la vie sur terre.

Les conséquences de la détérioration des œuvres d’art sur la condition humaine :

La première partie de notre recherche consista en une détermination des différents domaines de la vita activa pour ensuite voir que, selon Arendt, le XVIIIe siècle a connu une rupture conduisant à une crise de la culture lors du développement de la société de masse. À partir du moment où les œuvres d’art pouvaient être échangées sur un marché, il devenait possible également de constituer un marché noir au sein duquel des faux deviennent échangeables. Deux questions restent alors en suspens : la première est celle de savoir quelles sont les conséquences de cette détérioration des œuvres d’art sur l’ensemble du système travail-œuvre-action, la seconde d’interroger la possibilité d’un retour à un rapport authentique à l’art. En ce qui concerne la première question nous pouvons voir que la détérioration des œuvres d’art par l’industrie des loisirs vient fausser l’ensemble des frontières de la vita activa. Nous avons vu que chaque domaine devait couvrir un pan particulier de l’humanité : le travail prend en charge les besoins vitaux, les œuvres constituent un monde culturel et l’action et la parole permettent de faire émerger un espace de l’apparence déterminant le « qui » de chaque individu. La solidarité des ces trois domaines est fonction de leur distinction, si bien que, si l’un des domaines est touché, l’ensemble s’en trouve ébranlé. Or, l’utilisation des œuvres d’art sur le modèle de la production-consommation propre au travail a pour conséquence l’ébranlement de la strate culturelle (celle des œuvres) et politique (celle de la parole et l’action). Détruire ou altérer les œuvres d’art, qui sont les productions permettant le mieux l’érection d’un monde humain, revient à fissurer la maison nécessaire à l’épanouissement de la vie humaine :

« La vie humaine comme telle requiert un monde dans l’exacte mesure où elle a besoin d’une maison sur la terre pour la durée de son séjour ici. (…) Cette maison terrestre ne devient un monde, au sens propre du terme, que lorsque la totalité des objets fabriqués est organisée au point de résister au procès de consommation nécessaire à la vie des gens qui y demeurent, et ainsi, de leur survivre. »

Sans monde culturel, la tradition devient impossible, et l’espace des apparences ne permet plus aux individus de déterminer leur « qui ». Sans « qui », les individus ne sont plus que des ventres, corporels ou spirituels, dont l’unique fonction est la fonction consumériste. L’industrie des loisirs ébranle la condition humaine en son cœur et, en produisant des œuvres d’art sous le paradigme du travail, elle rend impossible l’espace politique. Il ne faut donc pas sous-estimer la détérioration des œuvres classiques, car elle a pour conséquence une anémie politique ouvrant potentiellement sur des dérives totalitaires. C’est la raison pour laquelle il apparaît nécessaire de repenser les conditions d’un rapport authentique à l’œuvre d’art.

Le rapport authentique à l’œuvre d’art : Arendt lectrice de Kant :

Les œuvres d’art entretiennent un rapport étroit avec la politique. Cette idée développée par Arendt à partir de sa détermination des domaines de la vita activa, était déjà présente dans la Critique de la Faculté de Juger de Kant, ce dernier apparaissant comme offrant une théorie d’un rapport authentique à l’art. Le philosophe de Königsberg part d’une analyse du goût pour retrouver la dominante politique présente au sein de chaque jugement esthétique. Pour ce faire, il propose de thématiser le jugement comme une faculté d’élargissement de sa propre pensée en vue de la prise en compte du regard de l’autre sur le monde. Cette « mentalité élargie » met à mal les théories du jugement privé dans le domaine esthétique. Lorsqu’on juge d’une œuvre, on la juge aussi en fonction du regard de l’autre et non pas seulement de son sentiment personnel. La position kantienne permet de dresser un pont entre le jugement esthétique et politique, c’est-à-dire entre l’espace culturel et celui des apparences dans le vocabulaire arendtien. C’est dans cette faculté du jugement unissant le domaine esthétique et politique que l’auteur voit la possibilité d’une solution à la crise qui traverse la culture. Puisque cette crise consiste en un affaiblissement des frontières de la vita activa et en particulier en une dégradation du domaine politique du fait de la détérioration des œuvres d’art, il faut trouver un remède présent lui aussi au niveau des deux strates des œuvres et de la politique. La faculté de juger, qui est présente au niveau de l’esthétique et de la politique et en tant qu’elle est un milieu entre les hommes, pourrait permettre de reconsolider l’espace des apparences et l’espace culturel.

« Juger est une importante activité – sinon la plus importante, en laquelle ce partager-le-monde-avec-autrui se produit. »

Ainsi, si l’industrie des loisirs ébranlait le domaine politique en abîmant les œuvres classiques, la faculté de juger, faculté premièrement politique selon Kant et Arendt, peut permettre, en investissant le domaine esthétique, de retrouver le monde humain et la tradition culturelle sans lesquels la condition humaine de natalité ne peut se développer. Mais ce renversement ne peut dépendre que de la volonté des individus à reformer un monde commun, chose extrêmement difficile après l’histoire qu’a connu l’humanité au XXe siècle.

Conclusion :

Les œuvres d’art ne sont pas pensables hors d’une inscription dans le mouvement global d’actualisation de l’humanité qu’Arendt repère dans la thématisation qu’elle propose de la vita activa. L’atteinte faite aux œuvres d’art par l’industrie des loisirs revient donc à ébranler l’ensemble de la condition humaine car, en consommant ces dernières sur le mode laborieux, elle conduit à une érosion de la culture humaine en son centre et donc à une mise en péril potentiel du monde humain. En effet, toucher aux œuvres d’art revient à empêcher la conservation d’une tradition, socle sur lequel repose la condition humaine de natalité et de détermination de soi sans laquelle la liberté et l’action politique ne sont guère possibles. Pourtant, il est possible d’interroger la thèse défendue par Arendt de la manière suivante : l’industrie des loisirs, en s’appropriant les œuvres d’art, offre-t-elle un moyen de consommation culturelle pour une société de masse en mal de passe-temps ou ne peut-on pas également penser qu’elle permet une reprise des œuvres d’art et donc une herméneutique culturelle ? En effet, les pastiches, les reprises en tout genre des œuvres d’art ont sans doute existé depuis aussi longtemps que les œuvres d’art elles-mêmes. La question est donc de savoir si l’industrie des loisirs ne permet pas plutôt une herméneutique culturelle sur le mode itératif plutôt qu’une destruction pure et simple de l’art et une mise en péril de la condition humaine ? En reprenant les œuvres, elle leur donne une nouvelle visibilité et une nouvelle interprétation (même si c’est sur un mode plus pauvre) pour, paradoxalement, consolider le monde culturel et humain. Même si la lecture d’Arendt nous semble extrêmement justifiée, une autre voie de sortie que celle kantienne nous semble pensable s’il est possible de prouver que l’industrie culturelle ne permet pas la consommation de l’art mais son itération et donc la conservation du monde humain pour une population plus large.

Hannah Arendt, Condition de l’Homme Moderne, Pocket coll. Agora, 1994, p.41

Ibid., p.145

Hannah Arendt va très loin en écrivant dans La Crise de la Culture que certaines sociétés peuvent n’avoir pas de monde si elles ne se consacrent qu’aux satisfactions laborieuse. Elle va jusqu’à dire que des sociétés comme celles-là ont existé mais ne précise pas lesquelles. Nous permettons ici de mettre en doute cette idée de l’existence de sociétés uniquement laborieuses.

Ibid., p.191

Hannah Arendt, La Crise de la Culture, Folio Essais, 2006, p.268

Même si l’œuvre d’art nous semble pleinement publique, sa production, à l’instar de l’œuvre en générale, ne peut se faire que dans la solitude de l’atelier de l’artiste.

Arendt, Condition de l’Homme Moderne, pp.264-265

Arendt, La Crise de la Culture, p.260

Ibid., pp.262-263

Nous pouvons prendre l’exemple du cinéma et voir que les périodes d’ « exploitation » des films sont extrêmement courtes ou, du moins, fonction des recettes que les films engendrent. Le domaine du cinéma est d’ailleurs soumis à une surproduction et une bonne partie des films soit ne sort tout simplement pas, soit n’est vue par personne. Le simple champ lexical que nous utilisons ici (exploitation, surproduction,…) prouve la valeur de l’analyse arendtienne.

Ibid., pp.268-269

Ibid., p.283

Le phénomène de reprise des œuvres d’art n’est pas contemporain, il s’est peut-être simplement multiplié, en quoi une lecture conjointe d’Arendt et Benjamin pourrait être prolifique.

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Published by brouillard-charnel - dans Philosophie
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commentaires

pierrot, vagabond des mots et des routes 04/06/2013 01:16

pierrot, vagabond des mots et des routes
03/06/2013 - 22:55

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DANS UN CAFE PHILO

COUPLET 1

dans un café philo
pour des profs des ados
où la question était
q’est-il permis d’espérer?

moi l’vieux hippie
pas invité
j’me suis levé
et j’ai murmuré

REFRAIN

faut être prêt
à mourir pour son rêve

quitte à dormir dehors
car la vie est si brève

faut être prêt
à mourir pour son rêve

qiuitte à dormir dehors
car la vie est si brève

COUPLET 2

dans un café philo
pour des profs des ados
j’ai dit mort à la mort
par la vie privée oeuvre d’art

face à leurs profs
aux yeux sans vie
les étudiants
m’ont applaudi

COUPLET 3

dans un café philo
dans les yeux des ados
j’ai vu naître l’esquisse
d’un pays oeuvre d’art,
oeuvre d’artistes

de jeunes rêveurs équitables
des milliers de pèlerins nomades

allumant des millions de rêves
par des poignées de mains insatiables

REFRAIN FINAL

faut être prêt
à mourir pour son rêve

quitte à dormir dehors
car la vie est si brève

oui moi je dors dehors
qu’importe si j’en crève

parce que déjà
ma vie privée oeuvre d’art
s’achève

Pierrot
vagabond céleste

Pierrot est l’auteur de l’Île de l’éternité de l’instant présent et des Chansons de Pierrot. Il fut cofondateur de la boîte à chanson Aux deux Pierrots. Il fut aussi l’un des tous premiers
chansonniers du Saint-Vincent, dans le Vieux-Montréal. Pierre Rochette, poète, chansonnier et compositeur, est présentement sur la route, quelque part avec sa guitare, entre ici et ailleurs…

http://www.enracontantpierrot.blogspot.com
http://www.reveursequitables.com
http://www.demers.qc.ca
chansons de pierrot

sur youtube
le vagabond celeste
Simon Gauthier conteur

MONSIEUR 2.7K
roman phénoménologique
http://www.reveursequitables.com, presse, monsieur 2.7k

pierrot rochette 01/02/2013 16:46

extraordinaire article
sur Hannah Arendt
merci:)))

permettez-moi
de vous offrir
une de mes chansons
qui parle de la vie
d'un artiste-peintre
et du rapport entre
sa vie privé et son art

EN MARCHE VERS UNE VIE PRIVEE OEUVRE D'ART

Ce qui est beau dans la vie privée oeuvre d'art,
c'est d'en être le peintre,
dans un atelier où on doit à la fois
peindre l'infinie joie d'une humanité
qui s'élève peu à peu en soi
et et donner une poignée de main à celui ou celle
qui reprend sa vie d'artiste du quotidien en main.

16 ANS D'AVENTURE

une ière neige sur le lac
un pic bois qui passe en ami
un chien qui marche sur la galerie
deux hommes qui parlent de la vie

une peinture sur le mur
l’homme se lève
me rappelle l’essentiel

sa peinture date de 16 ans
l’homme avait déja 38 ans
était amoureux fou d’une femme
qui tenait dépanneur, corps et âme

pendant que lui
d’un autobus
était chauffeur de vie

travaillait pour
Chevrette transport La Tuque
avait hâte a la fin de semaine
tiens ben ta tuque

rêvait du cap de la madeleine
mais le dépanneur ferme si tard
toute la semaine

en attendant
monte chez son frêre en haut
avec toiles et pinceaux

REFRAIN

sur sa toile
des arbres, des billots et de l’eau
qui dansent l’amour
comme la chute entraêne tout su l’tableau

quand on contrôle pu rien
c’est qu’y a des matins
où l’amour doux
c’est trop fou

quand on contrôle pu rien
c’est qu’y a des matins
où l’amour doux
c’est trop fou

COUPLET 2

y a pu de neige sur le lac
ou est le pic bois mon ami
le chien est en bas d’la galerie
l’homme est dehors avec un sac de voyage

sa vieille peinture
reste sur le mur
avec toute sa magie

un grand amour
c’est tellement fort
que leur ière fille s’appelle Pascale
une ado de 15 ans qui mord
la vie comme à son ier bal

pendant qu’sa soeur
Justine 9 ans
sourit aux étoiles

la femme se meurt d’un cancer
l’homme a finit par jeter sa dernière bière
il doit monter à Trois-Rivières
il sera bientôt père et mère

sa vieille peinture
su l’mur le rassure
sur 16 ans d’aventures

pierrot
vagabond céleste

www.enracontantpierrot.blogspot.com
www.reveursequitables.com

sur google,
Simon Gauthier, video vagabond celeste

Clovis Simard 17/09/2012 03:26

blog(fermaton.over-blog.com).No-8. - THÉORÈME SACRÉ. - La pensé moderne ?